Autorica fotografije: Yasue Sasaki

Katja Praznik je sociologinja, istraživačica i vanredna profesorica na Odsjeku za globalne studije roda i seksualnosti i na Programu kulturnog menadžmenta na Državnom univerzitetu New York u Buffalu. U svom teoretskom i akademskom radu posvećena je feminističko-marksističkoj demistifikaciji stvaralačkog rada kao oblika rada i pitanjima radničkih prava u području umjetnosti i kulturnih politika. S fokusom na prostor postsocijalističkih država nekadašnje Jugoslavije, ove teme je obrađivala u svojim knjigama Paradoks neplaćenog umjetničkog rada: Autonomija u umjetnosti, avangarda i kulturne politike tranzicije u postsocijalizmu (Sophia, Ljubljana, 2016) i Rad umjetnosti. Nevidljivi rad i zaostavština jugoslavenskog socijalizma (University of Toronto Press 2021; Zavod Maska, Ljubljana, 2023). Prije nego što se odselila na američki kontinent, bila je aktivna na slovenačkoj nezavisnoj umjetničkoj sceni kao samozaposlena radnica u kulturi. Jedna je od osnivačica nedavno ustanovljenog slovenačkog sindikata ZASUK koji ujedinjuje radnice i radnike u sektoru umjetnosti i kulture. 

S Katjom smo razgovarale zahvaljujući Zoomu, dijelio nas je okean i šest sati vremenske razlike. 

Pojam nevidljivi rad priziva asocijacije na feminističko-marksističku kritiku neplaćenog kućnog rada, „rada ljubavi“ i skrbi, koji žene obavljaju u domaćinstvu u daleko većoj mjeri nego njihovi muški partneri, a on im nije niti plaćen, niti je posebno cijenjen, budući da je, kako nam se esencijalistički podastire, „prirodan“, „urođen“ i sam po sebi nagrađujući. Šta bi bio nevidljivi rad u umjetnosti? 

U svom radu krećem upravo od feminističke kritike podjele rada na produktivnu i neproduktivnu sferu. Zapravo me je na moje istraživanje rada u umjetnosti potaknuo esej Silvije Federici Nadnice protiv kućnog rada, u kojem razrađuje upravo temu neplaćenog reproduktivnog rada koji je, zahvaljujući patrijarhalnim mehanizmima, ekonomski podcijenjen. Vrlo je slična percepcija umjetničkog rada. 

Nevidljivi rad je koncept koji govori o ekonomskom i kulturnom podcjenjivanju nekog rada, takvog rada je oko nas mnogo, a umjetnički rad je jedan od njih. Spomenuta feministička perspektiva je pritom važna, nužno je podsjetiti na feministkinje s kraja 60-ih i iz 70-ih godina koje su vrlo jasno pokazale zašto je reproduktivni rad, rad koji proizvodi vrijednost i koji je ključan za reprodukciju kapitalističke vrijednosti, premda je skrajnut. Bez reproduktivnog rada nema kapitalizma, kao što ga nema bez bilo kog drugog rada. Svaki rad proizvodi vrijednost i ključno je istražiti zašto neki rad nije ekonomski vrednovan, kako podcrtavaju recentnije feminističke teorije koje se bave političkom ekonomijom. 

U Nadnicama protiv kućnog rada Federici jasno opisuje mehanizme esencijalizacije i razdvajanja produkcije i reprodukcije. Identično je u umjetničkom radu. Umjetnički rad se definiše kao nerad, on je „kreativnost“, „stvaranje“, izraz nečeg urođenog, nečeg prirodno danog, talenta, a takva definicija potom, na jednak način kao reproduktivni rad žene, u potpunosti determinira umjetnice_ke i nevidljivost njihovog rada, dakle ekonomsku i kulturnu devalvaciju tog rada. 

Općenito gledajući, kakvo je mjesto umjetnosti i umjetnica_ka u današnjem društvu poznog kapitalizma?  

Tri stvari nam slikovito pokazuju koliko je umjetnost u kapitalističkom društvu opterećena klasnim podjelama: definicija umjetnosti kakvu poznajemo danas, ideja da umjetnički rad nije rad već vokacija, a usto i užitak, te ideja da je umjetnost odvojena od ekonomskih procesa. 

Ono što mi danas podrazumijevamo pod pojmom umjetnosti ima svoj istorijski okvir. Pojam umjetnosti i umjetnika je zapravo definisan krajem 18. vijeka – dotad je riječ artes značila vještinu – a tada se desila i podjela na umjetnike i obrtnike. Dakle, pojam umjetnosti i umjetnika kao nadarenog, talentovanog subjekta je zapravo istorijski vrlo ograničen. Ovdje namjerno koristim isključivo riječ „umjetnik“ jer su umjetnici u to vrijeme bili gotovo samo muškarci, žene su bile isključene. Tad se javlja i ideja da umjetnici svoju nadarenost ne upražnjavaju iz materijalnih motiva. Za to vrijeme su karakteristični i filozofski traktati, od Immanuela Kanta do brojnih drugih, o estetskom užitku koji opet nije povezan s ekonomskim pitanjima, što je do neke mjere bio izraz otpora protiv uspona kapitalističkog načina proizvodnje. Ali, potom se postavlja pitanje: koja klasa je definisala umjetnost kao takvu? Ko sebi može priuštiti da govori o umjetničkoj aktivnosti kao odvojenoj od pitanja novca – do te mjere da plaćenu umjetnost smjesta prozivamo „komercijalom“? Sve od 18. vijeka dalje se upravo to pokazuje kao ključni problem. 

Zahvaljujući takvom pogledu je moguće naići na populističke diskurse koji umjetnike predstavljaju kao lijenčine, a umjetnost nešto što ne rade i ne trebaju svi, nešto što je stvar šačice talentovanih pojedinaca, premda je kreativni izraz zapravo dostupan svima – mnogi ljudi naprosto pišu, pjevaju, plešu. A upravo ta kulturna i ekonomska podcijenjenost umjetničkog rada dovodi do situacije u kojoj je neplaćeno umjetničko izražavanje na kraju dostupno onima koji to sebi mogu priuštiti, umjesto da bi bilo vrsta rada, profesija kao bilo koja druga.

O umjetnosti ne možemo govoriti apstraktno sve dok živimo u kapitalističkom načinu proizvodnje, u kojoj većina ljudi mora prodavati svoju radnu sposobnost da bi mogla plaćati račune. Umjetnost iz toga nije izuzeta, osim za one koji ne moraju prodavati svoju radnu sposobnost, dakle bogatima i privilegovanima. To su potvrdila i istraživanja iz naših krajeva: istraživanje Jake Primorac i Valerije Barad Osvajanje prostora rada u Hrvatskoj i beogradski zbornik Udruženja likovnih umetnika Srbije Rad u umetnosti (ULUS, 2021) su pokazali da je mistifikacija umjetnosti kao aktivnosti u koju si „pozvan“, za koju si nadaren, izuzetno klasno definisana zato što takvo razmišljanje o umjetnosti sebi može priuštiti samo neko ko živi viši standard. 

Autor naslovnice: Heng Wee Tan

U svojoj knjizi Rad umjetnosti. Nevidljivi rad i zaostavština jugoslavenskog socijalizma – za koju je, to moram oduševljeno naglasiti, Silvia Federici napisala predgovor – bavite se kulturnim politikama i odnosom između umjetnosti i države unutar druge Jugoslavije. Kakav je bio jugoslavenski pogled na umjetnost i kulturnu produkciju, kako se razlikovao od ovog koji poznajemo u današnjem društveno-političkom sistemu na tom istom prostoru? Vjerovatno se i mijenjao kroz različite jugoslavenske dekade. 

Pored feminističke teorije, ono što mi je omogućilo da se uopšte bavim pitanjem umjetnosti kao nevidljivog rada jeste bilo upravo iskustvo jugoslavenskog socijalizma i njegovog pogleda na umjetnost i umjetnika_cu. Već i samo osnivanje Jugoslavije je važno iz klasne perspektive: ko su bili ti koji su gradili socijalizam i državu na temeljima emancipacije i borbe protiv fašizma? Radnice_i, seljanke_ci, proleterke_i. Radnice i radnici u kulturi, umjetnice i umjetnici imali su u tome važnu ulogu. U Jugoslaviji je umjetnost bila percipirana kao jednako vrijedna drugim vrstama rada i društvenih aktivnosti. Jugoslavija je umjetnice i umjetnike tretirala kao radnice i radnike, ekonomski i socijalno ih je zaštitila i to vrlo brzo poslije završetka rata: od određivanja minimalne visine honorara do obezbjeđivanja socijalne sigurnosti. Zahvaljujući jugoslavenskom socijalizmu, u čitavoj regiji smo dobili izuzetnu kulturnu infrastrukturu: kulturni domovi, pozorišta, kina nicala su posvuda, i po manjim gradovima. Važno je napomenuti i da ta infrastruktura nije bila namijenjena samo profesionalnim umjetnicima već svima koji su se željeli kreativno izražavati. Brojne umjetnice i umjetnici koji su kasnije bili predstavnici i predstavnice institucionalne umjetničke scene počeli su kao amateri, u kino klubovima su učili raditi montažu i eksperimentirali u različitim žanrovima…  

Ideja da je umjetnik radnik postojala je sve vrijeme, ali stvari su se naravno mijenjale kroz 45 godina te države. Zapravo je tu ideju polako nagrizala zapadnjačka definicija umjetnosti i umjetnika kao nekog istaknutog, posebnog individuuma, te je tamo negdje krajem 70-ih i početkom 80-ih ideju umjetnika kao radnika smijenila ideja umjetnika kao preduzetnika – koji se unutar jugoslavenskog socijalizma nazivao kulturnim radnikom. 

Takvog umjetnika, na kojeg je država prebacila odgovornost za društvenu reprodukciju, za zdravstvenu, socijalnu i penzionu sigurnost, danas u različitim kontekstima naših država poznajemo kao „samostalnog preduzetnika“, „samozaposlenog“, „samostalnog umjetnika“ itd. Onih kojima je socijalna sigurnost subvencionisana nema puno, vrlo je ograničen broj onih koji dođu do takvog statusa, a time ispada da je subvencionisano zdravstveno osiguranje nagrada za izuzetnost. Zamislite kad bismo rekli: učiteljica će imati plaćeno zdravstveno i penziono osiguranje ukoliko čitav razred na kraju godine bude uspješan. 

Kako umjetnicama i umjetnicima danas uspijeva preživjeti? Sama poznajem ne tako malo slučajeva njih čiji je spisak međunarodnih, samostalnih i kolektivnih, izložbi, predstavljanja, rezidencija i nagrada impresivan, ali su svejedno prisiljeni raditi druge, ponekad vrlo loše plaćene poslove, naprosto da bi preživjeli, platili račun za struju.  

Umjetnice i umjetnici žive tako sve otkako smo njihov rad počeli doživljavati kao „poziv“, „prirodni talent“, „izuzetnost“, „ljubav prema kreativnosti“. Jer, ako ti već toliko uživaš u svom radu, tà ne trebamo te još i platiti za njega. A to da umjetnici i umjetnice pristaju na takvu definiciju svog rada ide prvenstveno na štetu njima samima, dio te štete je i to što potom moraju pristati na bilo kakve druge poslove da bi preživjeli. Svakako, nije to problem samo umjetnica i umjetnika te njihovog doživljavanja stvari, radi se o strukturnom problemu, koji počinje već na umjetničkim akademijama, gdje studentice i studenti uče o preduzetništvu, kao da će im to išta pomoći u kasnijem životu i radu. Ukoliko želimo to promijeniti, moramo početi umjetnost percipirati kao rad, a sami sebe doživljavati kao radnice i radnike u kulturi i umjetnosti. Jer, rijetkima uspije pozicionirati se tako da mogu živjeti od svoje umjetnosti, npr. dobiti posao na akademiji i ukombinovati ga sa svojom umjetničkom praksom. U tom smislu volim podsjetiti na Gregorya Sholettea i njegovu knjigu Dark Matter: Art and Politics in the Age of Enterprise Culture – u ovom slučaju je tamna tvar sva ta gomila umjetnica i umjetnika kojima nije uspjelo. 

Nevidljivi rad u umjetnosti je strukturni problem i u tom smislu nije rodno označen ali treba napomenuti i da je opresija umjetnica zahvaljujući patrijarhalnim strukturama višeslojna. Na jednak način je višeslojna opresija na temelju rase. Zato su umjetnice nerijetko u još slabijem položaju.

Strukturnim problemima se moramo suprotstaviti kolektivno

Autor naslovnice: Ajdin Bašić

Danas ipak svjedočimo porastu broja umjetnica i umjetnika koji su svjesni tog problema, tematizuju ga i kroz svoje radove. Na kakve sve oblike njihovog otpora i organizovanja protiv iskorištavanja i obezvrjeđivanja umjetničkog rada ste naišli u svojim istraživanjima?  

Danas zaista postoji veća svijest o tome. Sjećam se da je u Sloveniji npr. prije desetak, petnaest godina bilo teško umjetnicima reći da su radnici. U vrijeme kad sam objavila knjigu Paradoks neplaćenog umjetničkog rada, tema neplaćanja rada umjetnica i umjetnika je već bila prisutnija, a prošle godine su kolegice Sabina Đogić, Irena Preda i Alenka Sottler iz sindikata na Dan kulture (koji pada na datum smrti Franca Prešerna i koji je u Sloveniji državni praznik i neradni dan, op.a.) ispred Cankarovog doma, slovenačkog „hrama kulture“ u kojem se u tom trenutku odvijala državna proslava, izvele protestnu akciju s transparentom „Umjetnost je rad“, skrećući pažnju upravo na uslove u kojima umjetnice i umjetnici rade. 

Na evropskom tlu su takve inicijative brojne. Naprimjer u Nizozemskoj postoji Kunstenaars Honorarium zahvaljujući kojoj galerije i muzeji umjetnike i umjetnice plaćaju po jasno određenim smjernicama, a institucije koje se na to obavežu imaju mogućnost prijaviti se na subvencionisanje u Mondrianov fond. U Belgiji su se umjetnice i umjetnici kroz inicijativu JUIST is JUIST uspjeli izboriti za to da sistem plata u javnom sektoru postane osnova za konkursne parametre koji se tiču plaćanja rada umjetnica i umjetnika. Naime, u Evropi mnoge države imaju sistem precizno definisanih plata u javnom sektoru i u njemu je jasno definisan rad, radna pozicija i ekonomska vrijednost radnog sata, a određeni rad, npr. slikara, se ne razlikuje u zavisnosti od toga da li ste zaposleni u javnom sektoru ili ne. Također, u skandinavskim državama su kolektivne umjetničke inicijative česte.

Jedna od najstarijih takvih organizovanih, kolektivnih inicijativa je kanadska CARFAC – Canadian Artists Representation, u kojoj su se umjetnice i umjetnici počeli buniti protiv toga da im galerije ne plaćaju niti za izložbe. Kroz taj boj su uspjeli doseći to da danas svaka izložba ima jasan plan plaćanja rada umjetnica i umjetnika. CARFAC je inspirisao američke umjetnice i umjetnike da se udruže u W.A.G.E. i zahtijevaju definisanje minimalnih honorara za umjetnički rad, koji zavise od godišnjeg budžeta određene umjetničke institucije po principu – bogatija institucija, veći minimalni dozvoljeni honorar. Institucije se same prijavljuju ukoliko žele ući u taj sistem i dobiti W.A.G.E certifikat, a time se vremenom utvrđuje nova kultura, novi pogled na umjetnički rad. Važna američka inicijativa je i ARR – Artist’s Resale Rights koja osigurava da su umjetnice i umjetnici pravednim procentima uključeni u preprodaju vlastitih umjetničkih djela kojima vremenom raste vrijednost, premda se ona tiče umjetničkog djela, a ne procesa rada. Mislim da je prije svega važno da počnemo o umjetničkom procesu rada razmišljati kao o radu i ne kao o predmetu, jer taj predmet (i kad je nematerijalan) je rezultat radnog procesa. 

Pomaci na tom području zahtijevaju strpljivost jer, ne zaboravimo, institucije kulture iznimno profitiraju od neplaćenog umjetničkog rada, to je zapravo najveća subvencija koju uopšte dobijaju, što je utvrdio i sam UNESCO, ali, sve u svemu, imamo razloga za nadu da će biti bolje. 

U Sloveniji postoji sindikat za umjetnost i kulturu ZASUK, čija ste suosnivačica i članica. ZASUK okuplja radnice i radnike koji djeluju u sektoru kulture i umjetnosti, a namijenjen je prvenstveno najprekarnijma i socijalno najmanje zaštićenima među njima, radnicama i radnicima na crno, honorarcima i honorarkama, samozaposlenim umjetnicama i umjetnicima. Šta je osnovna vodilja ZASUK-a i šta vam je uspjelo u ove nepune dvije godine postojanja? Je li teško okupiti ljude iz individualizovanih zvanja u sindikat?

ZASUK je nastao u kontekstu prethodnih inicijativa koje su postojale u Sloveniji te rastuće svijesti o neoliberalnoj transformaciji rada, prekarnosti, apsurda „samozaposlenih umjetnika“ koje se tretira kao preduzeća, a ne kao radnike, iskorištavanju umjetnica i umjetnika od institucija kulture, ali prije svega svijesti o tome da se protiv strukturnih problema moramo boriti kolektivno. Lično me je kolektivno organizovanje najviše zanimalo, zato sam se pridružila ideji o osnivanju sindikata. 

Današnjim pokušajima sindikalnog organizovanja i borbi protiv pozicija moći individualizam jeste najveći neprijatelj, nekako smo zaboravili koliku moć ima kolektivno. Kod sindikalnog organizovanja umjetnica i umjetnika je zato prvi preduslov to da se umjetnici i umjetnice najprije vide kao radnice i radnici, a potom je važno osvijestiti i šta je sindikat za radnika. U pomoć nam je bilo to što je u Sloveniji pravo na sindikalno organizovanje upisano i u ustav.

U ZASUK-u smo slovenačku istoriju pokušaja stvaranja kolektivnog ugovora za samozaposlene prepoznale kao važno oruđe kojim bi se primoralo makar javne institucije da vanjskim saradnicama i saradnicima isplaćuju honorare koji ne smiju biti ispod određenog minimuma, te smo se najprije latile tog pitanja. U Sloveniji, naime, kolektivni ugovor postoji za javne službenike, kao i za mnoge druge sektore, ali za vanjske saradnike i samostalno zaposlene ne postoji. Ministarstvo za kulturu je pristalo sjesti za pregovarački stol oko tog pitanja, sad na te pregovore čekamo, jer je bilo potrebno najprije napraviti izmjene zakona koje će to omogućiti. Jednom kada taj kolektivni ugovor nastane, to će biti veliki korak naprijed. 

Zanimljivo mi je to da se ovim temama bavite u SAD-u, svojim studenticama i studentima predajete o sindikalnom organizovanju. Koliko mladi Amerikanci imaju sluha za te teme, uzevši u obzir da su stasali u državi koja se panično boji socijalnih politika i radničkih prava?

U Americi je radničko organizovanje zapravo jako, premda je pravni okvir, za razliku od evropskog, izuzetno problematičan i zahtjevan. Na području umjetničkog djelovanja, koje je u Americi, ruku na srce, dostupno tek bogatima, studentice i studenti vrlo brzo razumiju nužnost radničkog organizovanja nakon što im predstaviš informacije o tome kako iskorištavanje u praksi izgleda. Ove godine sam maloj, ali vrlo angažovanoj grupi postdiplomskih studentica i studenata počela predavati predmet koji sam nazvala Creative workers and labour rights, upravo zato što mi se činilo da im to tokom školovanja nedostaje. 

Moje studentice i studenti su, budući da žive u Americi, opterećeni narativom da svako može uspjeti, samo ukoliko se dovoljno potrudi, premda taj narativ danas nailazi na sve veće kritike unutar američkog društva. Ali jednom kad dođu do tržišta rada, vrlo brzo shvate koliko je ono neumoljivo i to naročito prema njima, zato mislim da ta generacija jako dobro razumije u koliko brutalan kontekst ulazi i koliko je zbog toga važno udruživanje i zajednička borba za bolji život. To im je daleko jasnije nego što je bilo nama kad smo imali dvadeset.